Percussion Art Forms

Aspekte der Produktion und Kommunikation südindischer Talas im Kuttiyattam

Von Dr.in phil. Karin Bindu

Neues Buch, erschienen beim LIT-Verlag 2013: Percussion Art Forms
Aspekte der Produktion und Kommunikation südindischer Talas im Kutiyattam
Bd. 8, 336 S., 29.90 EUR, br., ISBN 978-3-643-50501-9
Reihe: Musikethnologie/Ethnomusicology

Die Klassifizierung des literarisch kaum erwähnten anthropomorphen Deva Vadyam Mizhāvu reicht gleichwie die Unterscheidung zwischen südindischer sakraler und profaner Musik bis ins Nātya Sāstra zurück. Der rituelle Kontext Kerala’s Sanskrit Drama Form Kūtiyāttam schreibt Perkussionisten profaner und sakraler Mizhāvus den ausschließlichen Einsatz in Kūtiyāttam, Nangyār- und Cākyār Kūttu Performances sowie orchestraler Tempelmusik vor.

Das Spiel der Mizhāvus dient auf siebenfache Weise der Übertragung von Energie und erfordert von den Spielenden, die aus dem Bühnenhintergrund agieren, erhöhte Aufmerksamkeit durch interne und externe Wahrnehmungsebenen.

Die Internalisierung zyklischer Metren (Tālas), Handgesten und Atembewegungen, das Zählen kleinster rhythmisch-musikalischer Einheiten, das Wissen um die Inhalte der Dramen sowie die Reaktion auf schauspielerische Details der DarstellerInnen und die rhythmische Koordination mit weiteren MusikerInnen wird in jahrelangem Training erarbeitet.

Acht private und staatliche Ausbildungszentren wie das Kerala Kalamandalam bieten methodische Mischformen zwischen Tradition und Moderne an, wobei Kriterien wie Zugehörigkeit zum Ausbildungszentrum, Altersunterschied, Ausbildungsniveau, Geschlecht und vielfältige Aufgaben rund um den Kontext performativer Praxis ein komplexes Netzwerk „familiärer“ Beziehungen und Verpflichtungen zwischen Mizhāvu Perkussionisten der Nampyār- und anderen Kasten, Gurus und Kūtiyāttam DarstellerInnen bilden.

Sieben in Rhythmustabellen dargestellte Tālas im Kūtiyāttam (Triputa Tālam, Atanta Tālam, Dhruva Tālam, Lakshmi Tālam, Murukiya Triputa Tālam, Eka Tālam und Cempa Tālam) werden zur Begleitung von Tanzschritten spezifischer Charaktere aus den Nationalepen Ramayana und Mahabharata eingesetzt, reagieren auf wechselnde Handlungen mit expressiver Kommunikation von Emotionen (Rāsas) und dienen der Unterhaltung bei Passagen ohne DarstellerInnen.

Im Unterschied zu den Suladi Tālas der karnatischen Klassik wird je Tāla nur eine von fünf Jati-Ebenen verwendet, wobei die zum Erlernen notwendigen mnemotechnischer Silben den Klängen und spieltechnischen Variationsmöglichkeiten der primär drei Töne umfassenden Mizhāvu angeglichen werden und sich von denen der klassischen Mrdangam Trommel unterscheiden.

Zusammenhänge zwischen der Verwendung spezifischer Tālas für bestimmte Melodien intonierter Sanskrit Verse und Rāsas basieren gegenwärtig auf P.K.N. Nambiars traditionellem Wissen, wobei deren Anwendung nicht nur individuelle Variationsmöglichkeiten und Präferenzen zulässt, sondern vom Kontext des Dramas abhängt, so dass keine generellen Zuordnungstendenzen festgelegt werden können.

Summary

The classification of the anthropomorphic Deva Vadyam Mizhāvu that goes almost unmentioned in literature, as well as the difference between south Indian sacral and secular music, goes back to the Nātya Sāstra. The ritual context of Kerala's Sanskrit drama form Kūtiyāttam stipulates the exclusive use of percussionists of sacral and secular Mizhāvus in Kūtiyāttam, Nangyār- and Cākyār Kūttu performances as well as orchestral temple music.

Playing the Mizhāvu serves to transfer energy sevenfold and requires of the players drumming upstage heightened awareness through internal and external perception levels.

Many years of training are spent on internalizing cyclic meters (Tālas), hand gestures, breathing movements, counting minute rhythmic units, knowing the contents of the dramas as well as reacting to various details performed by the actors and coordinating rhythmically with other musicians.

Eight private and governmental training centers, such as the Kerala Kalamandalam, offer methodic mixed forms between traditional and contemporary training methods, whereas criteria such as affiliation to training centers, age differences, training's level, gender and a variety of tasks related to the context of performance practice form a complex network of close relationships and responsibilities between the Mizhāvu percussionists of Nampyār- and other castes, Gurus and Kūtiyāttam actors.

Seven Tālas (Triputa Tālam, Atanta Tālam, Dhruva Tālam, Lakshmi Tālam, Murukiya Triputa Tālam, Eka Tālam and Cempa Tālam), depicted in rhythmic tables, are used in the Kūtiyāttam as an accompaniment to certain dance steps of various characters portraying heroes and heroines from the national epics Ramayana and Mahabharata. Mizhāvu percussionists react empathically to their changing plots in expressive emotions (Rāsas) and provide entertainment in passages without actors.

Different to the Suladi Tālas of the carnatic classical music, each Kūtiyāttam Tāla uses only one of five Jati levels, whereas learning the necessary mnemonic syllables of sound and the technical possibilities are equalized to variations in the primary three tones of the Mizhāvu. Both aspects as well as another kind of form and construction base differentiate itself from the classical Mrdangam drum.

Coherences between the uses of specific Tālas for certain intoned melodies of Sanskrit verses and Rāsas are currently based on P.K.N. Nambiar's traditional knowledge, whereas the way of drumming these Tālas on the Mizhāvu not only allows individual variation possibilities and preferences, but also depends on the context of the drama, so that no general associative tendencies can be defined.